Em que aparecem mais relações entre o Cinema e a Psicanálise.

De algumas coisas que aprendi com The Imaginary Signifier, de Christian Metz:

O cinema é ilusionista, é imaginário, na medida em que é permeado por uma relação de ausência e presença simultâneos. A experiência perceptiva é presente e real, o percebido, porém, é ausente, não passa de um duplo, um reflexo do que um dia o espelho da câmera fixou. O espelho da tela, no momento da exibição, faz-se crer enquanto janela, por meio de um notável jogo de auto-sugestão. Para Lacan, nas primeiras fases da vida, o bebê ainda não aprendeu a diferenciar o seu próprio corpo do mundo, isto só acontece no que ele denomina de Estágio do Espelho. Ao se ver refletido, no colo da mãe, ele começa a perceber, pelos limites de suas sensações, a linha que o separa do externo. A criança então identifica, em primeira mão, a si própria enquanto objeto da visão. Para o indivíduo que ultrapassou o estágio do espelho, torna-se possível a experiência de não se ver no mundo especular da tela, que passa a ser tratado então como objeto. O espectador não participa do percebido, entrando no estado todo-perceptivo, a ponto de identificar-se ao aparato câmera - projetor - tela, uma vez que esta última projeta a sua imagem na retina e é internamente que o filme acaba por construir-se, podendo-se destruir com um mero fechar de olhos. Está aí construído o espectador narcisista: lanço meu olhar sobre as coisas, que só então são iluminadas e trazidas para dentro de mim, onde ganham existência.

Estão em jogo aí elementos das pulsões perceptivas lacanianas. As pulsões sexuais freudianas comportam-se, coincidência?, de modo muito semelhante à descrição do ciclo consumista trazida por Ansart (Mal Estar ou o Fim dos Amores Políticos?): na oposição entre presença e ausência dos objetos de desejo, o próprio desejo, a obtenção de satisfação em maior ou menor grau, um brevíssimo contentamento e, logo em seguida, a renovação do desejo. Nas pulsões perceptivas da visão e audição, presença e ausência dos objetos são simultâneas: os objetos destes sentidos são incorporados ao mesmo tempo em que estão necessariamente distantes do sujeito, e, no caso do cinema, presentes apenas em ilusão. A relação assume um caráter voyerístico que cria o hábito da observação passiva, não só das imagens especulares como também do próprio mundo. O espectador sabe estar diante de uma ilusão ficcional, mas finge e faz-se crer que crê no que vê, fetichizando e identificando o seu aparato perceptual ao fílmico, satisfazendo-se mais quanto mais poderosa é a ilusão.

Basicamente, o fetiche psicanalítico é o ato de colocar um certo objeto no lugar do falo, apaziguando o medo da castração. De acordo com a psicanálise, a criança acredita que todos os humanos têm um pênis e fica chocado ao observar a sua mãe tem uma vagina, e entende que ela na verdade tinha um pênis que lhe foi retirado. Fetichizando certos objetos, a castração, um fato da percepção, é negada, num processo de autosugestão semelhante ao que se dá no cinema, quando aceitamos a ilusão da tela. A potência da magia do cinema faz com que todo o aparato, câmera, projetor e tela sejam objetos de fetiche.

Sonhos em technicollor

Certa vez fiz uma hipótese um pouco furada e saí testando com uns amigos. O jogo era o seguinte:

1. Imagine alguma cena que aconteceu durante o Renascimento Italiano.
2. Imagine alguma cena que aconteceu em 1912

E a minha hipótese era de que, por causa das tradições de representação imagética, a imagem do renascimento seria colorida como um quadro de Rafael, ao passo que a cena de 1912 estaria em Preto e Branco, como um filme dos irmãos Lumiére. Claro que a maioria imaginou tudo colorido, uns poucos responderam como eu esperava. Me saí dizendo que já fizeram filmes (e até novelas da Globo) coloridos que se passavam nessas épocas.

Eis que me deparo com a seguinte passagem, em À Margem de "O Erotismo no Cinema", de nosso amigo André Bazin (Cahiers du Cinéma, abril de 1957):

"Lo Duca, em L'Érotisme au Cinéma, parece ver a fonte do erotismo cinematográfico no parentesco entre o espetáculo cinematográfico e o sonho: "O cinema está próximo do sonho, cujas imagens acromáticas são como as do filme, o que em parte explica a menor intensidade erótica do cinema em cores, que de algum modo escapa às regras do mundo onírico."

Não pretendo polemizar com o nosso amigo, a não ser quanto ao pormenor. Não sei de onde surgiu este sólido preconceito segundo o qual jamais se sonha em cores! Não pode ser que eu seja o único a desfrutar desse privilégio! Cheguei além do mais a verificá-lo à minha volta. Com efeito, existem sonhos em preto-e-branco e sonhos em cores tal como no cinema, segundo um ou outro processo. Quando muito, concordarei com Lo Luca que a produção cinematográfic aem cores já ultrapassou a dos sonhos em technicolor. Mas o que não posso mesmo é segui-lo na sua incompreensível depreciação do erotismo colorido (..) Mas o essencial está no onirismo do cinema ou, se se prefere, da imagem animada.

Se a hipótese for exata - e creio que ao menos em parte ela é -, a psicologia do espectador de cinema tenderia então a se identificar com a do indivíduo que sonha. Ora, sabemos muito bem que todo sonho é, em última análise, erótico.

Ora, o tal Lo Duca parece ter criado uma hipótese parecida com a minha. E Bazin chega a afirmar que existem sonhos em preto e branco e sonhos em cores, tal como no cinema. Ponho-me a pensar: quando nasci, Cinema, TV, fotografia a cores já eram coisas normais. Não me lembro de ter tido um único sonho em preto e branco na vida.

Está reforçada a dúvida: nossas construções imaginárias e a elaboração onírica talvez estejam mais ligadas às imagens construídas, às ilusões que temos em vigília, do que com o que de fato enxergamos do mundo "real".

Ele ainda conclui o pensamento: sabemos muito bem que todo sonho é, em última análise, erótico. Sendo bem direto: todo sonho é erótico depois que Freud resolveu que assim seria. Não duvido da consistência da interpretação dos sonhos psicanalítica, mas já se acreditou que sonhos eram em últimas análises, muitas coisas diferentes, já se acreditou que eram os deuses se comunicando.

Cada vez acredito mais que tanto a teoria e o tratamento psicanalítico, de mãos dadas com o cinema, só poderiam funcionar mesmo no homem do século XX. Não compreendo direito o que é causa e o que é efeito, o próprio século XX desqualificou um pouco este modo de pensar (como já falei, de leve, em Deriva I, II e III).

Enfim... Alguém quer me indicar um livro?

A Malvada (All About Eve)

"As grandes paixões, aquelas que chegam de repente, sempre trazem consigo as suspeitas.”
Miguel de Cervantes

A Malvada é um filme de Joseph Mankiewicz de 1950. No elenco: Bette Davis como Margo Channing, Anne Baxter como Eve Harrington, George Sanders como Addison DeWitt e uma ponta de Marilyn Monroe (sua primeira aparição nas telas). Indicado a 14 Oscars, ganhador de 6, incluindo melhor filme.

O filme começa porque há o desejo de investigar "tudo sobre Eve", investigar as circunstâncias de seu repentino sucesso. Na narrativa, uma grande atriz está em crise com seu estrelato, outra almeja consegui-lo. E o que é o sucesso, ser uma estrela? Objeto de admiração, ou devoção, de carne e osso; pessoa que, como todas outras, possui seus defeitos, neuroses, mas as tem escondidas e ignoradas diante da ofuscação pelo mito. Se não através da explicação mítica, de que outra maneira compreender esse tipo de admiração? É necessário colocar nessa discussão a capacidade, e o poder, da percepção do belo, construída culturalmente, mas com uma inexplicável universalidade. O poder modificador que o belo possui é um elemento arterial na narrativa. As formas com que ele age na diegese são as mesmas que notamos existir no meio da indústria cultural.

A primeira imagem que temos de Eve Harrington são suas mãos ocupando quase todo o quadro, dessa forma tornando-se distintas diante de tantas outras que, em seguida, aparecem aos montes aplaudindo a jovem atriz. Na última imagem de Eve, nesse pequeno prelúdio do filme, suas mãos estão congeladas no ar, prestes a receber um troféu como prêmio de melhor atuação. No quadro, congelado por alguns segundos, há, sorridentes, o entregador do prêmio e outro homem que aplaude; flores claras e a atriz agraciada. Suas mãos só receberão tal prêmio no termino do filme. Para possuir o prêmio – prova concreta do sucesso alcançado – é necessário merecê-lo em mãos. E é justamente nesse ponto que o filme é interrompido para a investigação de tudo sobre Eve. Se, já no final, ela tem seu prêmio, é porque, independente da identificação do espectador com a personagem, o entendimento do estrelato, seu funcionamento – meios e fins – está assimilado pela cultura.

O surgimento de uma nova estrela possui dores e prazeres: Eve não consegue o amor que desejava, mas o status que admirava. Não há nenhum motivo responsável pelo seu sucesso além de sua própria vontade, que a fez agir sobre a moral. Não é possível a distinção de nenhuma das personagens como vilões ou heróis, o maniqueísmo falha, pois essa narrativa nos mostra um jogo de interesses próprios formulado sobre uma cadeia, uma indústria, já sedimentada e legitimada pelo público, através de sua adoração do belo.

Transpondo o debate

Há um tempo tivemos (várias pessoas do blog, e tantos outros amigos) um longo debate travado ao vivo, por comunidade do orkut e por e-mail sobre arte, filmes bons e outras coisas que amamos. O debate foi -está sendo - muito proveitoso e achei prudente trazê-la pra cá. São poucas idéias conlusivas mas muitas intuições e propostas que, se rolar compartilhar com mais gente, que opine em cima e tal, será muito sadio.

Começamos pensando em como classificar um filme como bom ou ruim, e se é possível estabelecer tais diferenças e apartir de onde. Aonde entra o gosto nisso? Eu não gostar de algo que reconheça como sendo bom, é possível? Viagem... mas acho legal. O bom e o ruim seriam então características do objeto em si, ou da relação espectador e objeto?

A grande obra de arte ela necessita de repertório cultural ou é "grande" em si, independendo de backgrounds? No nível da especulação me pergunto se um indivíduo hipotético sem nenhuma cultura audiovisual assistir a um filme que eu considero tremendo, uma das grandes criações da humanidade, como "Noites de Cabiria" qual será a relação estabelecida com a obra? Tudo aquilo que achei tremendo persisitirá? Eu quero acreditar que sim.

Para concluir, e deixar o meu ponto de vista até aqui claro coloco um trecho de algo que escrevi em uma das discussões e que de fato resume o que tem me instigado.

Tentando ser mais claro - to confuso, sou confuso e o tema é confuso - creio que uma grande obra consegue ser excelentemente bem apreciada, e que as conclusões, a chegada às, sei lá, "camadas complexas de significações" é viável a alguém cujo repertório seja hipoteticamente nulo. A apreciação/compreensão existe plenamente naquele que como foi dito vai ao cinema para "curtir" e não está preocupado em "formar/definir/encontrar seu gosto". A grande apreciação da obra, a grande obra independe do domínio de referências - ou mesmo de uma pós-teorização - e de contextos, embora assuma que estes últimos ressignifiquem o objeto. Essa é uma visão minha que é muito ideal, é um idealismo cuja verdade factual pode perfeitamente destrui-lo e tenho plena consciência disso.

Espectador-No-Texto: Respondendo a comentário

No post abaixo, Fanny colocou em questão o posicionamento do espectador no lugar Emma Bovary, no filme do Chabrol. Acho que o ponto central do comentário é o seguinte:

Acho que, de fato, acompanhamos de perto as sensações dela, mas permanecemos na posição de julgamento, um pouco externos, alheios ao que ela sente. Julgando seus passos. A camera vai um pouco distante, e a vemos constantemente como se estivessemos um degrau acima dela.

Fanny, você pode ter razão, mas acho que deixei mal explicado o conceito de Espectador-no-texto de Browne. Pode parecer controverso, mas acredito que as questões de posicionamento de câmera circunscrevem a autoridade narrativa do texto e não a nossa identificação. Em alguns filmes a autoridade narrativa é deslocada para um ou mais personagens, para disfarçar a figura do diretor. Chabrol não faz grande uso disso, em minha opinião. A nossa identificação é com algum personagem que vê as circunstâncias desenroladas assim como nós, e reage a elas psiquicamente. É aí que eu acho que está nossa identificação com Emma.

Talvez, por este ser um personagem já tão famoso e que já foi tão julgado, a posição de julgamento pode caber, mas não foi o que eu, que não li o romance e sabia pouco sobre o bovarismo, senti vendo o filme.

Fique à vontade para falar mais!

Espectador-no-Texto

Assisti recentemente duas adaptações de Madame Bovary para o cinema, uma de 1949, dirigida por Vincente Minelli, outra de 1991, de Claude Chabrol. Os dois são, claro, muito diferentes. Estão separados por quarenta anos, por um oceano (o filme de Minelli é produzido em Hollywood e o de Chabrol é Francês), pelo idioma. Mas há, para um espectador de hoje, uma diferença que eu vou ressaltar aqui.

Vejo no filme de Chabrol uma belíssima sutileza, as angústias e desejos de Emma não são ditos textualmente, mas apenas referidas com elegância e discrição. Na versão de Minelli, tudo é muito mais explícito, as personagens dizem o que pensam, o que sentem, de modo que pouco é necessário ao espectador advinhar, se identificar, se colocar na pele de alguém. Na minha opinião, o ponto central dessa diferença está na localização do espectador-no-texto.

Nick Browne, em "O Espectador-no-Texto: A Retórica de No Tempo das Diligências", disseca uma cena de Stagecouch (do diretor John Ford, 1939), analisando o modo como o especatador se identifica com certos personagens e é colocado dentro do filme. Eu sei que já ultrapassamos a questão de "Câmera invisível", mas ela reaparece na citação a seguir, que é necessária para que eu continue falando das Bovary's:

"O mascaramento e o deslocamento da autoridade narrativa são essenciais para estabelecer o sentido do espectador "no" texto, assim como a proibição [do olhar do ator para a câmera] é essencial para afirmar o filme como uma ficcção independente: disitinto do sonho por ser o produto de um outro, porém passível de ser habitado pelo espectador. O fascínio pela identificação com o persoangem é uma forma de validar o mundo ficcional como um todo articulado. E, como o o espectador ocupa um papel ficcional, é também uma forma de o filme conseguir apagar a consciência do espectador de sua posição. Como produto da leitura do espectador, o sentido de realidade que o filme encena, a impressão do real, protege a explicação que o texto parece dar do narrador ausente."

É importante pra mim, aí, a declaração de que o espectador pode ocupar um papel ficcional dentro de um filme. No exemplo de Stagecouch, Nick Browne aponta para uma pessoa que está no cenário, é um personagem ativo na história, mas no momento está assistindo e fazendo julgamentos sobre o que acontece na cena. É nele que os espectadores estão, ele é o espectador-no-texto.

No Mme. Bovary de Chabrol, vejo a identificação do espectador na própria Emma. Ela é a autoridade narrativa neste filme, o olhar dela é o que muitas vezes guia a nossa experiência e o nosso contato com a história, mesmo haveno uma voz over de narrador que aparece vez ou outra.

No filme de Minelli, a nossa identificação de espectador é claramente colocada no prólogo e epílogo do filme, que retratam o julgamento de Gustave Flaubert (autor do romance), quando do lançamento do livro, que foi acusado de ser uma ofensa a moralidade. Flaubert então começa a explicar para os jurados a história de Emma, e a partir daí é que entramos em contato com ela. A autoridade narrativa, lógico, é do próprio Flaubert, e nós, espectadores, estamos no texto no lugar dos jurados.

E acredito que aí estão centradas as diferenças entre os filmes.

o não dito

Reassisti nesses dias "onde os fracos não tem vez". É engraçado o espanto de alguns quando você diz que foi assistir a um filme de novo, no cinema. Sem dúvida grandes filmes resistem a todas "assisstidas" possíveis, e a sensação de deliciamento e de entrega total àquele mundo persiste - aliás o único critério que consigo ter para classificar um filme como bom ou ruim é ver se ele aguenta quantas vistas forem necessárias. Dessa vez, por já não precisar ficar dividindo atenção com as legendas pude me dedicar totalmente àquela tempestade de imagens.

O que me encanta em "onde os fracos..." é a questão do jogo que surge e que é alimentado por algo indizível, por uma força que simplesmente está lá. O que seduz Llewelyn Moss não é a ganância, ele fica com a mala de dinheiro mas não o gasta. De primeira pensariamos o óbvio " cata essa grana e foge, vai pra outro país... vaza!!!". Mas não. Tal hipótese não é sequer cogitada, entra nos inúmeros "não ditos" do filme. Abandonar o jogo não é uma alternativa.

O "alarme" que acompanha a maleta de dinheiro realça essa idéia de brincadeira e é algo que dá um clima surreal à história, o o jogo violento e sangrento não passa de um "quente"ou "frio" para homens crescidos no qual, a briga, a busca pelo adversário, a fuga que sempre deixa rastros e tudo que envolve a preparação para o conflito são elementos muito mais interessantes do que a próprio resolução do conflito, que passa pelos nossos olhos e se não estamos bem atentos quase perdemos. Anton Chigurh (J. Barden) não poderia deixar de matar Carla Jean Moss (Kelly Macdonald), não se tratava nem tanto de uma vontade dele mas da simples obrigação de cumprir uma promessa, de seguir as regras de um jogo elaboradas por ele e por Llewelyn, são regras muito claras para os dois e todos os outros que acabam entrando na história são incapazes de perceber... o sherife, o mercenário, a esposa.

Carla Jean Moss, interpretada por Kelly Macdonald

Numa história de homens fortes surge Carla Jean essa personagem feminina que parece ser a mais próxima de saber tudo o que está acontecendo. Tem uma devoção plena ao marido mas está longe de qualquer passividade. Entende o seu papel no jogo mas é incapaz de alterar o andar das coisas. Quando tenta é sem sucesso. É um personagem fascinante e que compõe esse retrato de um oeste feito de vastos horizontes, de probabilidades múltiplas, mas em que o acaso ainda exerce sua força plenamente e compreender o não dito é fundamental.

Eisenstein III (com uma boa dose de Griffith)

No meu último post, fiz um breve comentário sobre como o cinema pode tentar se construir de modo a tornar esta construção invisível:

"a técnica cinematográfica funciona como veículo para a história e ele não deve ser percebido, o espectador deve construir espaço e tempo coerentes onde a história vai parecer contar a si mesma."

É claro que esta construção do espaço-tempo está intrinsecamente ligada à montagem e ao estabelecimento de certos códigos já tão costumeiros que passam sem estalar na percepção: fragmentação de uma cena em planos gerais e outros mais próximos, montagem paralela, montagem de continuidade, planos de linha de olhar, plano e contraplano, etc...

Essas técnicas estavam em desenvolvimento e experimentação nas primeiras décadas do cinema, entre 1890 e 1920, em filmes europeus e norte-americanos. Apesar de ter sido uma caminhada longa e coletiva, DW Griffith publicou um anúncio num jornal americano dizendo ter sido o inventor dessas técnicas, e muita gente acreditou nisso por muito tempo, inclusive o nosso amigo Eisenstein.

Em seu artigo “Dickens, Griffith e Nós”, Eisenstein afirma que o mais poderoso fator na captividade emocional, da obra de Griffith estava no seu método de montagem, e que este método havia chegado a ele através da obra do escritor Charles Dickens. É chamada atenção no artigo para o seguinte trecho:

"Ele carregava a chave no bolso; e levou a caixa para sua mesa e a abriu – tendo
previamente tracando a porta do quarto – com a mão bem acostumada."

A passagem mostra como, já na literatura, era possível narrar eventos de uma maneira não-linear. Foi justamente este o argumento de Griffith junto aos executivos da Biograph, onde ele produzia, quando eles lhe disseram que não se poderia contar histórias desta forma. Provou-se que se pode.

No mesmo texto, Eisenstein exalta a contribuição de Griffith para o desenvolvimento do cinema soviético, seu herdeiro, onde, segundo ele, a montagem teria o seu uso “total, completo e consciente” e “o reconhecimento mundial”. É particularmente interessante o fato de Eisenstein associar, e pagar tributo, ao cinema norte-americano, na figura de Griffith, o seu cinema e o cinema soviético, que teve o seu crescimento e amadurecimento intrinsecamente ligado aos interesses políticos do Estado socialista soviético, em um texto escrito em 1943, pouco antes do término da Segunda Guerra Mundial e da divisão política do mundo entre os blocos capitalista e socialista e das tensões da guerra-fria que tornariam difícil de imaginar que um russo elogiaria um norte-americano desta forma.

Capiche?

Ainda por cima o filme é ruim.

Assisti hoje com André Menezes (que também escreve aqui) e mais alguns amigos, o novo Elizabeth: The Golden Age. Olha, o filme é péssimo. O diretor Shekhar Kapur consegue estragar até os excelentes Clive Owen e Cate Blanchett, seus personagens ficam fracos, inconsistentes. A editora Jill Bilcock parece ter depositado um punhado de idéias ruins, algumas tentativas de montagem métrica, intelectual, uns planos fantasiosos, uma trilha sonora intermitente que irritava... Mas não foi nem isso que mais me incomodou.

Assisti numa sala de cinema que aparentemente tinha algum defeito no som, algumas caixas oscilavam bastante de volume, prejudicando bastante a ambiência do som 5.1 e me fazendo lembrar quase o tempo todo que eu estava numa sala de cinema.

Discutimos isto no obrigatório chope pós-cinema: Sim, existem filmes que querem deixar os aspectos de sua construção, de sua fabulação, completamente evidentes, mas este é um daqueles em que é necessário imergir, esquecer de si mesmo e viver o filme como um sonhador vive o seu sonho. É como se a sua cabeça fosse a sala do cinema, e você vê as coisas se desenrolarem diante dos seus olhos como se elas estivessem ali a acontecer porque acontecem, simplesmente.

É uma característica do cinema dominante: a técnica cinematográfica funciona como veículo para a história e ele não deve ser percebido, o espectador deve construir espaço e tempo coerentes onde a história vai parecer contar a si mesma.

Por isso que eu não gosto de ver filme no computador, por isso que eu pago alegre o meu ingresso do cinema: é que nem comparar coca-cola na garrafa de vidro com garrafa pet. Mas dessa vez o Kinoplex decepcionou.

If life were only like this...

Sylvia Colombo publicou uma crítica ao filme "Meu nome não é johnny" que vem dando o que falar. Mas só que falar mesmo porque o texto da senhora é de uma pequenez intelectual de dar nojo, foi assistir ao filme lotada de parâmetros e regras e como o filme não se encaixou nessas predisposições da jornalistas ela decide atirar pra todo lado. Diria o professor Mauricius Farina: jornalismo é uma faculdade ótima né, você estuda 4 anos e sai sabendo tudo de culinária, cinema, política, economia, etc.   

Ela já começa o texto escrotizando: A pior produção do cinema brasileiro desde a fraude de "O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias", "Meu Nome Não É Johnny" atingiu nesta semana 1 milhão de espectadores no Brasil. (...) Era de se esperar pelo menos um pouco mais de rigor crítico por parte das platéias. O público é então um bando de ignorantes que precisam ser iluminados pela grandiosa sabedoria de intelectuais como Sylvia e seus colegas de "Ilustrada". Os faróis da cultura basileira. 

Na visão dela, Mauro Lima teria apenas plagiados diversos filmes, e diretores: Tarantino, Beto Brant, Hector Babenco e outros entram nessa lista. Poderia ser um caminho de análise mas não se sustenta.  A certa altura, há um diálogo, conversa fiada, entre dois personagens que confundem Tarcísio Meira e Francisco Cuoco. Seria gracioso se não fosse uma verdadeira cópia de um recurso usado por Tarantino _sacar fantasmas do esquecimento e transformá-los em referência cult. Decretou-se: a partir de agora qulquer um que se referir a atores antigos são plagiadores de Tarantino. Absurdo. Além disso é necessário um exercício de abstração bastante grande em estabelecer paralelos culturais Brasil-Eua e mesmo feito isso colocar os dois "globais" num universo que se relaciona com o de referências de Tarantino não tem nada a ver. Tarantino não quer tornar pessoas que estão esquecidas novamente famosas para torná-las ícones cults ou o que quer que seja, mas porque fazem parte de um universo muito caro a ele. Um universo de filmes b, popularescos, blaxploitations, slascher movies etc., universo este oposto aos dos galãs Tarcísio Meira e Francisco Cuoco.

Sylvia foi querendo ver um filme ruim e acabou, dentro de sua cabeça, tendo um filme ruim. Queria uma coisa esquemática mas não teve. Acusa o filme de um moralismo, mas ele não existe. Apesar do marketing do filme vender a idéia de uma conscientização isso é  uma estratégia de venda do produto e que por bem não se verifica na obra. João não se "perde" nas drogas , ele se diverte com ela, ele vive com elas e tem uma grande curtição. 

Há uma crítica pelo lado de Sylvia a respeito do roteiro ser "arrastado" e alguns disseram também de suas "barrigas" ou "buracos" narrativos. Diante dessas críticas fico pensando o que diriam sobre os filmes do Rohmer, deve ser o ápice do que consideram buracos narrativos (se bem que Rohmer é cult, francês e tal... Enfim...). Em "Meu nome..." grande parte do filme é dedicada a jovens cheirando cocaína, e só. E isso é fantástico porque é a sensação do personagem, de quem é João. Claro, tavez os "sábios" quisessem algo mais "rico" dentro dessa trama, de repente crise com a mulher, policiais batendo, crises morais, sei lá, mas não, isso não cabe no personagem. O barato do filme está justamente no fato de, na vida de João, tudo se resumir à droga. Não cabia mais nada e aquilo é o suficiente. É interessante um personagem onde a cocaina é presente 24 horas por dia e ele não é um assassino, nem alguém sem cérebro, nem morre tragicamente. Pelo contrário, se diverte.

Ficou claro o que está em jogo aqui, não? Uma crítica que decide falar "poucas e boas" de um filme simplesmente porque ele não atendeu às suas expectativas. Não é dada sequer chance ao filme de se explicar, dizer a que veio, não. É quase uma militância "não foi desse jeito não presta". O intelectual se põe, então, no Olimpo da cultura onde ele é mil vezes superior à obra. Um autoritarismo muito típico dos nossos tempos. 

Para um texo desses a melhor coisa, realmente, é rever a diálogo de Annie Hall (noivo neurótico, noiva nervosa) que parece ser referência para Sylvia Colombo. Infelizmente não achei o trecho com legendas ou dublado em português.

If life were only like this...

cae

Gangsters

Holywood tem algumas fixações, isto faz parte de uma certa obsessão da cultura norte-americana por explicar a si própria e ao seu país. Por isso fazem sucesso tantos filmes patrióticos, épicos e históricos, guerra, política, questões étnicas e uma das grandes fontes de filmes maravilhosos: gangsters. Talvez pelo drible de um sistema e de uma sociedade suspostamente tão consistente, a máfia é uma alternativa ao (e ao mesmo tempo uma parte do) American Dream.

Agora vejam isso:

Notam uma certa semelhança? Com algumas mudanças no estilo que 25 anos de distância tornam inevitáveis, o que primeiro nos grita é a composição do preto-branco, depois os detalhes vermelhos e enfim a prova irrefutável de que isso passa longe de uma coincidência: arma na mão direita, mão esquerda fechada, cabeça virada para a esquerda.

Então, depois dos italianos, cubanos, irlandeses e chineses, os negros ganharam o seu filme de máfia. E este filme lança este cartaz para dizer "Olha, eu quero American Gangster ao lado de Scarface e eu não vou ter vergonha disso. E também The Godfather, The Departed e outros." E talvez Ridley Scott, responsável por este novo gangster e por alguns outros blockbusters notáveis desta época, esteja dizendo que quer se sentar com Brian de Palma, Coppola, Scorsese, quem sabe?

Curioso?

É, essa coisa toda contém em si milhares de incongruências, mas sinceramente eu não estou interessado nelas no momento. Se alguém quiser discutí-las, fique à vontade. Mas aqui vai um pequeno teaser: Em Scarface, Al Pacino lidera a máfia dos imigrantes latinos nos EUA e a primeiríssima cena de American Gangster mostra Frank Lucas (Denzel Washington) literalmente incendiando um latino que provavelmente fez besteira no crime. Falo mais do filme depois que assistir mais uma vez.

Reconstruction

O filme é Reconstruction, do dinamarquês Christoffer Boe, de 2003. Não sei exatamente o que escrever sobre ele, mas tenho certeza de que alguma coisa precisa ser escrita. Começa com um ilusionista brincando de levitar o seu cigarro. Ele nos apresenta, nos dá alguma pista, alguma dica, de como encarar o que está para ser visto:

"É assim que sempre termina, um pouco de magia, um pouco de fumaça no ar. Algo flutuando. Mas não funciona sem um empurrão necessário. Um pouco de risadas, um homem, uma mulher bonita. E Amor. Vamos remcoeçar. No começo, um homem sozinho, não, ele não está sozinho, ainda. Esse é o primeiro passo, o homem. Logo vêm as risadas, a mulher e o amor. (...) É só um filme, é tudo construção, mesmo assim dói."

Se você tem a chance ou a intenção de ver este filme, sugiro parar de ler por aqui: o que vou escrever adiante pode atrapalhar um pouco a sua experiência. Eu não gostaria de ter lido isso antes de assistir o filme.


São dados a conhecer logo no inicio os quatro personagens principais desta trama, Auguste, um escritor rico e famoso, que se apresenta como narrador do filme, Aimée, sua bela esposa, Alex, um fotógrafo, e Simone, sua namorada - "eles não são casados", diz o escritor ao apresentá-los -. Auguste está criando um novo livro onde Alex e Aimée se apaixonarão. "Já sei como eles vão se conhecer", ele a diz.


O que parece é que vemos algumas vezes o casal se conhecendo e se apaixonando, como versões do manuscrito de Auguste. Só que em uma das alterações, como numa vingança do escritor pela traição da sua amada, Alex, o personagem, não se esquece da versão anterior. Ele procura amigos, família, namorada, ninguém tem a menor lembrança de quem ele é, nem mesmo o seu apartamento existe.


As camadas de realidades, escritor, ficção, personagens, se misturam magicamente, e com muita beleza. A frieza de Kopenhagen e o calorzinho de um café, algumas sequências fantásticas de imagens sobrepostas e carregadas de efeitos de montagem e tempo, diálogos de uma passagem perfeitamente conectados com imagens de outra, e uma única cena de sexo feita magnificamente em uma sequência de stills, alternando com imagens em movimento.


É um filme de amor, de fantasia, de ficção, que explora os limites da construção fílmica e narrativa, da construção de universos e do drama de um personagem que precisa se reconhecer como tal para realizar o seu ser, as suas paixões e o seu sofrimento. É só filme, é tudo construção, mas mesmo assim dói.

30 Filme e 3 Livros

Espero que todos tenham ganhado ótimos presentes, comido e bebido neste natal; aproveitando satisfatoriamente as férias e tudo mais. "30 Filmes e 3 Livros" foi uma tarefinha proposta a que para não deixássemos passar despercebida essas férias; e cá estou relatando meu decorrer cultural.

Drawing Restraint 9

O filme se inicia com a preparação de um presente em muitos planos com movimentos de câmera maravilhosos e difíceis. Embrulha, dobra, passa fita, embrulha, vira, amarra, cola. Deste (e desde o) princípio (ao fim) já se fica vidrado pela imagem, construída com carinho (e muita precisão) pelo artista plástico Matthew Barney, o diretor. O objeto parece insignificante diante do embrulho, na verdade pequenino, e essa é, mais ou menos, a metáfora do filme todo. A idéia é sobreposta de camada sobre camada para virar o filme, e não importa quanto pequenina é a idéia, somente seus recalques e retenções é que a tornam numa obra, em um Presente.

Nunca conseguirei enumerar o número de cuidados plásticos e conceituais que o filme demonstra, mas no site oficial, descobri que: Situação é uma energia sexual indiferenciada de gênero; a Condição disciplina a ingestão da Situação e Produção é a saída anal. Todo ser é constituído de dois estados divergentes divididos pelo obstáculo:

daí que eles desenham, comem, e fazem de tudo com isso.

Drawing Restraint 9 é o nome do filme. É 'nove' porque já houve outras retenções desenhadas ou desenhos retidos antes. Barney também é responsável pelo Cremaster que frequenta a classe do cinema do corpo (ou "de quando o quadro sai da parede" ou "Houdini sai das Cordas"). Barney também é responsável por ninar a Björk; esta por sua vez vez a trilha sonora do filme (sobre trilhas sonoras quero escrever no futuro).

Acredito que não é uma questão de simbolismo: procurar o verdadeiro sentido de cada representação cinematográfica. Não, mas um sentido amplo que não posso dizer qual. A verdade é que, aqui, toda movimentação é dança, todo objeto é artefato, todo gesto é ritual, todo material é alquímico, todo passeio é uma jornada; e a imagem é um pouco de tudo isso. Perguntar o porque de cada camada do embrulho é falta de educação para com o fato de estarmos sendo presenteados. O tratamento da concepção de DR9 enobrece cada um de seus veios, guardando com carinho a idéia em um presente bem pomposo e bonito.


PS: Estou lendo Lavoura arcaica de Raduan Nassar. Não direi sobre como me identifico com a personagem homônima e do quanto me fascina a força pesada, velha e enraizada da família, mas sim que o texto unidimensional é capaz de causar sensações diferentes: que a leitura me deixa mais pensativo, menos contemplativo. Existem coisas que as palavras, conforme estão escritas, não dizem, mas mostram para a cabeça: onde estão, como são e para que servem. Essas passagens são mais chocantes do que quaisquer outras. Não assisti ao filme, mas dizem que é bom.

Mais Documentário Moderno

Extendo meu comentário ao post do André, aí abaixo.

Em um dos extras do DVD da Dupla Vida de Véronique, o polaco Kieslowsky diz que parou sua vasta produção de documentários porque não queria mais falar das realidades do mundo, mas das realidades que aconteciam dentro do mundo sentimental das pessoas e isto ele só alcançaria com o seu muito poético trabalho com a ficção.

Aí eu me lembro de quando eu estava andando por Havana em 2003 e encontrei meu compadre Fernandito Pérez, reclamando que seu filme quase não foi aceito como documentário num festival de cinema Cubano, ele me dizia muito estupefato que "a realidade não é feita de aparências que se colocam diante de uma câmera, mas o mundo infinito de emoções e vivências espirituais que habitam as almas das pessoas!!". Me lembro também (minha memória é muito boa) de um passeio que fiz por Aran em 1934, quando por uma força do destino encontrei o meu amigo Robert. Ele me disse que "Um cineasta muitas vezes precisa distorcer as coisas para captar o seu verdadeiro espírito".

Hoje em dia, muitos documentários perderam a preocupação de mostrar a realidade tal qual e assumiram que qualquer coisa que se coloque na tela é uma construção, às vezes até uma visual pessoal, como em Tokio Ga, de Wim Wenders, [isso em nossos tempos que aboliram o Sujeito (confuso? Join the club!)]. Mas outro dia eu digo o que ele me contou por cima de duas gigantescas canecas de cerveja em uma viagem de trem.

Assista:

Suite Habana - 2003 - Cuba - Fernando Pérez

Documentário Moderno

Numa conversa na universidade de Tufts em 1978, Ao questionamento de Richard Leacock, Jean Rouch afirma que não sabia exatamente o que fazia quando começou Chronique d'un Été (1961), acreditava que seu trabalho era ainda um "processo em andamento". Curioso pensar que, também fora da França de Rouch, em diversas partes do mundo, outros realizadores usavam a câmera de modo similar. Não sabiam exatamente o que faziam, ou suas intuições estavam sincronizadas pela modernidade?

O teórico francês Georges Sadoul acreditava que o alcance e a realização de uma dada concepção de cinema era totalmente dependente da base técnica disponível num dado momento, e muitos cineastas lamentaram esse fato. Muitos, mas não todos. Perdeu Sadoul!

(Não é difícil reconhecer que foi o homem quem inventou a ferramenta em sua necessidade, e não, ela que surgiu para retirá-lo do ócio)

Gostaria de chamar a atenção para uma nova prerrogativa de pensamento proposta no pós-segunda guerra (Nietzsche, Heidegger, Blanchot, Lacan, Foucault, Deleuze): as noções de real e realidade tornaram-se distintas. Realidade é o concreto, o empírico, a matéria. Real é aquilo que excede, desafia e problematiza. Aplicadas ao cinema documental, tais mudanças epistemológicas, faz surgir uma estética do real que não é a estética da realidade. Nas palavras de André Parente (Narrativa e Modernidade, 2000):

"A estética do real implica uma operação muito sutil, por meio da qual só se procura a expressão cinematográfica do real na medida em que já se tem, a seu respeito, idéias pré-formadas, uma realidade pronta para ser filmada (= modelo de mundo). A impressão de realidade e a justeza da imagem são, independentemente da técnica ou do método utilizado, proporcionais à idéia que se tem do real, e a imagem é a expressão não do real, e sim da significação que lhe é pressuposta."

Daí então que, ainda hoje, os espectadores se perdem na indiscernibilidade do real.

Assista:

A fabulação é real, a realidade não mente.

Eisenstein II

Terminei o último post sobre Eisenstein com a seguinte citação:

"...a montagem é simplesmente uma regra elementar da ortografia cinematográfica para quem erradamente junta fragamentos de um filme como se misturasse receitas prontas de remédios, ou fizesse conserva de pepinos, ou geléia de ameixa, ou fermentasse maçãs junto com a amoras."

Para chegar até aí, Eisenstein não só fermentou maçãs junto com amoras, mas estudou profundamente uma vasta gama de formas de composição do discurso humano. As primeiras incursões do livro (do modo como foi organizada a coletânea) falam do teatro, onde ele mesmo trabalhou por muito tempo antes de se enveredar pelo cinema, e, mais especialmente, do teatro oriental Kabuki. É notável como, neste teatro, cada elemento cênico e até cada parte do corpo dos intérpretes correspondem, em si, a uma unidade teatral, a uma declaração completa. Estas unidades se relacionam entre si, no tempo, para significar a obra teatral como um todo.

Mais além, temos mais estudos: uma passagem sobre a crença da tribo indígena brasileira dos Bororo, de que são ao mesmo tempo homem e pássaro, na medida em que tornar-se-ão pássaros após a morte - uma subversão do conceito de tempo ocidental; análises da escrita hieroglífica egípcia e dos ideogramas japoneses, onde o significado de uma sentença pode ser completamente diferente da soma dos significados de cada desenho.

A sua proposta para a montagem, então, envolve quatro "métodos": o métrico, que faz um compasso com os cumprimentos dos fragmentos, o rítmico, que abstrai do movimento dentro do plano o seu valor na cadência visual, o tonal, que envolve a compreensão de um tom visual que sequencia os fragmentos e finalmente o atonal, que compreende não só o tom, como diversos movimentos visuais periféricos, como vemos na música um centro tonal ser cercado por diversas frases que compõem o todo. Estes quatro métodos devem se combinar para ir além dos efeitos fisiológicos (visuais) e incluir o sentido intelectual inerente a cada plano.

Estes planos se comportariam também como os ideogramas japoneses: como unidades de declaração, como células de discurso. O que relaciona estas células e lhes dá sentido, significado, um significado inteiramente novo, sintético (da dialética), é justamente a justaposição de um plano ao outro, ou seja: montagem.

Talvez eu ainda fale um pouquinho mais de Eisenstein num próximo post. Vamos ver.

Eisenstein

No inicio do século XX, quando o fato do cinema existir já era em si uma grande e misteriosa surpresa, magnatas, políticos, cientistas e artistas procuravam o que fazer com ele. Na recente União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, também um grupo notável se dedicava à questão do específico cinematográfico. Este grupo ficou conhecido como a vanguarda da Montagem Soviética e a sua figura de destaque foi Sergei Eisenstein.

Tive ao longo dos últimos 6 meses, como livro de cabeceira, entre as leituras da universidade e as de entretenimento, a coletânea A Forma do Filme. São 12 artigos/ensaios em que Eisenstein, escrevendo como uma metralhadora, expõe suas reflexões sobre o cinema soviético e mundial, seu futuro e suas origens e, é claro, aquilo que ele acreditava ser a essência da construção cinematográfica: a montagem.

Eisenstein fala tanto de montagem que, em um dos textos, tive a graça de encontrar o trecho que se segue, depois da exposição de um problema do cinema:

"Neste ponto, alguma víbora deve estar sibilando: "Ah, o velho demônio vem aí outra vez com a choraminga sobre a montagem."
Sim, montagem!
Para muitos diretores, montagem e excesso esquerdistas de formalismo são sinônimos. Porém a montagem não é isso de modo algum. Para quem sabe, a montagem é o mais poderoso meio de composição para se contar uma história. Para quem não sabe nada de composição, a montagem é uma sintaxe para a correta construção de cada partícula de um fragmento cinematográfico. E, finalmente, a montagem é simplesmente uma regra elementar da ortografia cinematográfica para quem erradamente junta fragamentos de um filme como se misturasse receitas prontas de remédios, ou fizesse conserva de pepinos, ou geléia de ameixa, ou fermentasse maçãs junto com a amoras."

Um Gozador, esse Eisenstein, heim?
Continuo falando dele nos meus próximos posts.

Sobre The bubble e outras coisas mais...

Henrique comentou em um post sobre o Polock, em sua obra, estar a mercê da realidade. Enfim, não era o cerne da questão que ele tratava mas certamente foi uma observação interessante. Talvez minha contribuição para a discussão venha de um dos filmes que vi recentemente, The Bubble de Eytan Fox que em São Paulo esteve em cartaz por todo o mês de setembro. Não sei qual a desempenho do filme com o público, mas com a crítica certamente foi um fiasco. A ilustrada tachou a fita com 1 estrelinha. Curioso...

A grande e boa questão de Bubble é a de jovens que simplesmente tentam se descolar do meio em que vivem ou talvez, melhor ainda, criar uma outra realidade dentro daquela a qual estão imersos. Enquanto algumas análises faziam questão de ressaltar o amor homossexual que surge no filme e a crítica ao conflito israel-palestina a beleza do filme surge de outro lugar: são jovens com plena consciência dos problemas políticos que os envolvem - estão longe de serem alienados - mas lidam com eles de uma maneira não tradicional, não militante digamos. Ao invés de escolherem lados procuram se cercar justamente de uma bolha; não interessam nenhum dos lados sobre o que está acontecendo mas sim que aquilo simplesmente não esteja acontecendo. Numa manhã em uma Tel Aviv quase totalmente vazia uma das personagens diz "Eu amo Tel Aviv. É uma pena que seja cercada de tanto lixo".

Não é uma obra para ser colocada ao lado do cinema político de Amos Gitai - excelente por sinal. Enquanto este transita naquele território entre a ficção e o documentário trazendo inúmeros planos sequências e se quer um emissor da realidade em Bubble temos uma questão totalmente diferente, ele não pretende entender o conflito estando mais interessado em retratar um amor num ambiente hostil, onde o meio aparece sempre como um empecilho para a paixão dos protagonistas. Interessante é que se me recuso a chamar cinema de Fox de político a sua posição certamente transmite valores e desperta posições políticas: o grande "triunfo" da guerra é o de destruir pessoas.

O filme me remeteu ao cinema de Gus Van Sant, penso aqui em Gênio Indomável e Encontrando Forrester. Nesses dois filmes encontramos os meios - o termo em inglês enviroment me parece não ter tradução que se equipare em português - onde as personagens vivem e suas relações amplamente descritos. Van Sant se interessa por aquelas grandes figuras que surgem de ambientes desprestigiados. Não só um homem é muito mais rico do que o meio em que vive como os ambientes também são muito mais ricos do que se possa imaginar - ou do
que a imagem que se faça deles. Assim para Van Sant as grandes personagens vão se mostrar além-meios, o seja sendo grandes aonde quer que seja. Em Fox o problema é outro, é impossível se descolar daquele environment.

Embora ainda em estado embrionário a comparação parece poder render, num próximo post tentarei falar mais do Gus Van Sant.

deixo o trailler do Bubble tb, parece que está sendo exibido em Campinas.

cae.

"Análise das relações semióticas paradigma-sintagmáticas em narrativas de Jean-Luc Godard de 1960 a 1967."

Esse é o nome do meu projeto de pesquisa que será encaminhado à FAPESP até o fim de outubro. Estou há um bom tempo desenvolvendo-o e agora, justamente há alguns minutos, finalizei-o.

Esta é a primeira vez que estou fazendo algo do tipo, uma proposta de pesquisa acadêmica, e devo dizer que estou um pouco acuado de "colocar o pé na água" de todo esse lance acadêmico.

Quanto ao projeto, consiste no relato do eixo sintagmático (o eixo da forma), do eixo paradigmático (o eixo do conteúdo) e a relação entre um e o outro. Tem gente (Greimas, por exemplo) que diz que a poética só acontece quando os dois eixos dialogam entre sim.. e é exatamente isso que deve ser analisado.

Godard é parte inegável do cinema moderno e deve ser cada vez mais levado a sério. Talvez seja, mas nesse caso, de fato, quanto mais, melhor. Pra mim é nostálgico ver os filmes que estão no projeto, de novo ("Le Mèpris", "Pierrot le Fou", "Masculin, Feminin", "La Chinoise", "Made in USA", "Weekend"), mas é feliz poder levar isso a sério.. Deleuze, Metz, Wollen e Sganzerla foram alguns que o fizeram e não vejo por que não dedicar-me a isso... seria uma forma de pagar tributo (ou agradecimento, mesmo) a todos eles.

E, sinceramente, acredito que devo ao menos um "obrigado".

Greenaway Go Home!

Peter Greenaway, cineasta britânico e, agora, VJ, está antiquado demais para profetizar o futuro do cinema, sua apresentação dia 30 de setembro, na avenida Paulista, foi como se Sílvio Santos me ensinasse a usar o windows-movie-maker. Antes de iniciar sua bela performance, Greenaway said "I think cinema is dead, do you think cinema is dead?", melhor não responder ainda; mataria eu mesmo o cinema, após uma hora de Greenaway.

O cineasta ficava à frente de um painel (lindo painel por sinal), tocando os vídeos que desejava exibir em cada um dos 3 telões sobre sua cabeça. O que fez, na verdade, foi propor, como futuro da arte cinematográfica: uma "montagem-absurda" de planos curtíssimos com sons sobrepostos enquanto um DJ tentava, do fundo do coração, colocar ritmo naquilo, sem sucesso.

Os planos curtíssimos de Greenaway estavam totalmente atrelados à teatralidade, mal se expressando quanto à imagem-movimento. É verdade que nos advertiu quanto a forma "não-narrativa", mas falhou de novo: cada plano era recheado de letreiros explicativos. Esqueceu-se de muitas coisas fantásticas sobre o cinema que minha geração vê: a arte já não se prende a signos linguísticos e o grande feito de subordinar o movimento ao tempo é uma revolução sutil que não exige 3 telões e caos para surtir efeitos muito, mas muito mesmo, vivos e atuais.

Concluindo, vale lembrar outros cineastas que já procuraram reviver o cinema, propondo a revisão das linguagens através de busca de estéticas, ou formas sociais de produção. Lembra aí vai... o Peter só se escondeu atrás da High Definition revisitando naquilo que o público cult não se fez sábio.