Em que aparecem mais relações entre o Cinema e a Psicanálise.

De algumas coisas que aprendi com The Imaginary Signifier, de Christian Metz:

O cinema é ilusionista, é imaginário, na medida em que é permeado por uma relação de ausência e presença simultâneos. A experiência perceptiva é presente e real, o percebido, porém, é ausente, não passa de um duplo, um reflexo do que um dia o espelho da câmera fixou. O espelho da tela, no momento da exibição, faz-se crer enquanto janela, por meio de um notável jogo de auto-sugestão. Para Lacan, nas primeiras fases da vida, o bebê ainda não aprendeu a diferenciar o seu próprio corpo do mundo, isto só acontece no que ele denomina de Estágio do Espelho. Ao se ver refletido, no colo da mãe, ele começa a perceber, pelos limites de suas sensações, a linha que o separa do externo. A criança então identifica, em primeira mão, a si própria enquanto objeto da visão. Para o indivíduo que ultrapassou o estágio do espelho, torna-se possível a experiência de não se ver no mundo especular da tela, que passa a ser tratado então como objeto. O espectador não participa do percebido, entrando no estado todo-perceptivo, a ponto de identificar-se ao aparato câmera - projetor - tela, uma vez que esta última projeta a sua imagem na retina e é internamente que o filme acaba por construir-se, podendo-se destruir com um mero fechar de olhos. Está aí construído o espectador narcisista: lanço meu olhar sobre as coisas, que só então são iluminadas e trazidas para dentro de mim, onde ganham existência.

Estão em jogo aí elementos das pulsões perceptivas lacanianas. As pulsões sexuais freudianas comportam-se, coincidência?, de modo muito semelhante à descrição do ciclo consumista trazida por Ansart (Mal Estar ou o Fim dos Amores Políticos?): na oposição entre presença e ausência dos objetos de desejo, o próprio desejo, a obtenção de satisfação em maior ou menor grau, um brevíssimo contentamento e, logo em seguida, a renovação do desejo. Nas pulsões perceptivas da visão e audição, presença e ausência dos objetos são simultâneas: os objetos destes sentidos são incorporados ao mesmo tempo em que estão necessariamente distantes do sujeito, e, no caso do cinema, presentes apenas em ilusão. A relação assume um caráter voyerístico que cria o hábito da observação passiva, não só das imagens especulares como também do próprio mundo. O espectador sabe estar diante de uma ilusão ficcional, mas finge e faz-se crer que crê no que vê, fetichizando e identificando o seu aparato perceptual ao fílmico, satisfazendo-se mais quanto mais poderosa é a ilusão.

Basicamente, o fetiche psicanalítico é o ato de colocar um certo objeto no lugar do falo, apaziguando o medo da castração. De acordo com a psicanálise, a criança acredita que todos os humanos têm um pênis e fica chocado ao observar a sua mãe tem uma vagina, e entende que ela na verdade tinha um pênis que lhe foi retirado. Fetichizando certos objetos, a castração, um fato da percepção, é negada, num processo de autosugestão semelhante ao que se dá no cinema, quando aceitamos a ilusão da tela. A potência da magia do cinema faz com que todo o aparato, câmera, projetor e tela sejam objetos de fetiche.

Sonhos em technicollor

Certa vez fiz uma hipótese um pouco furada e saí testando com uns amigos. O jogo era o seguinte:

1. Imagine alguma cena que aconteceu durante o Renascimento Italiano.
2. Imagine alguma cena que aconteceu em 1912

E a minha hipótese era de que, por causa das tradições de representação imagética, a imagem do renascimento seria colorida como um quadro de Rafael, ao passo que a cena de 1912 estaria em Preto e Branco, como um filme dos irmãos Lumiére. Claro que a maioria imaginou tudo colorido, uns poucos responderam como eu esperava. Me saí dizendo que já fizeram filmes (e até novelas da Globo) coloridos que se passavam nessas épocas.

Eis que me deparo com a seguinte passagem, em À Margem de "O Erotismo no Cinema", de nosso amigo André Bazin (Cahiers du Cinéma, abril de 1957):

"Lo Duca, em L'Érotisme au Cinéma, parece ver a fonte do erotismo cinematográfico no parentesco entre o espetáculo cinematográfico e o sonho: "O cinema está próximo do sonho, cujas imagens acromáticas são como as do filme, o que em parte explica a menor intensidade erótica do cinema em cores, que de algum modo escapa às regras do mundo onírico."

Não pretendo polemizar com o nosso amigo, a não ser quanto ao pormenor. Não sei de onde surgiu este sólido preconceito segundo o qual jamais se sonha em cores! Não pode ser que eu seja o único a desfrutar desse privilégio! Cheguei além do mais a verificá-lo à minha volta. Com efeito, existem sonhos em preto-e-branco e sonhos em cores tal como no cinema, segundo um ou outro processo. Quando muito, concordarei com Lo Luca que a produção cinematográfic aem cores já ultrapassou a dos sonhos em technicolor. Mas o que não posso mesmo é segui-lo na sua incompreensível depreciação do erotismo colorido (..) Mas o essencial está no onirismo do cinema ou, se se prefere, da imagem animada.

Se a hipótese for exata - e creio que ao menos em parte ela é -, a psicologia do espectador de cinema tenderia então a se identificar com a do indivíduo que sonha. Ora, sabemos muito bem que todo sonho é, em última análise, erótico.

Ora, o tal Lo Duca parece ter criado uma hipótese parecida com a minha. E Bazin chega a afirmar que existem sonhos em preto e branco e sonhos em cores, tal como no cinema. Ponho-me a pensar: quando nasci, Cinema, TV, fotografia a cores já eram coisas normais. Não me lembro de ter tido um único sonho em preto e branco na vida.

Está reforçada a dúvida: nossas construções imaginárias e a elaboração onírica talvez estejam mais ligadas às imagens construídas, às ilusões que temos em vigília, do que com o que de fato enxergamos do mundo "real".

Ele ainda conclui o pensamento: sabemos muito bem que todo sonho é, em última análise, erótico. Sendo bem direto: todo sonho é erótico depois que Freud resolveu que assim seria. Não duvido da consistência da interpretação dos sonhos psicanalítica, mas já se acreditou que sonhos eram em últimas análises, muitas coisas diferentes, já se acreditou que eram os deuses se comunicando.

Cada vez acredito mais que tanto a teoria e o tratamento psicanalítico, de mãos dadas com o cinema, só poderiam funcionar mesmo no homem do século XX. Não compreendo direito o que é causa e o que é efeito, o próprio século XX desqualificou um pouco este modo de pensar (como já falei, de leve, em Deriva I, II e III).

Enfim... Alguém quer me indicar um livro?

Uma Pequena Nota Sobre O Iluminado (SPOILER)

Assisti O Iluminado esses dias. Soberbo, não preciso nem dizer o quanto o filme é bom. Mas uma coisa me intrigou.

A esposa de Jack é tão esquisitona e faz uma cara de medo tão boa que eu tive vontade, o filme todo, que ele a matasse e esquartejasse, salvando-se apenas o garoto, um final até honesto. Aliás, posso me lembrar da sensação de querer, em um filme, que algum personagem "do bem" morra nas mãos do vilão por ele ser chato, idiota ou estranhinho. E normalmente ele morre mesmo.

Terá sido a intenção de Mr. Kubrick? E dos outros? Alguém compactua ou eu preciso de ansiolíticos?

Deriva III

Estive escrevendo bastante, numa existência um pouco vampiresca, mas acho que agora já sei o que dizer para concluir (pero no mucho) essa história da Deriva. Eu falava então do mar de tocos e restos em que se transformou a vida urbana, e trouxe o amigo Eco pra falar um pouco de linguagem poética.

Pois.

Esta experiência de urbanidade conturbada e profundamente centralizada no sujeito narcisista aparece na cinematografia nacional desde o crescimento industrial brasileiro, na década de 50, tendo em seus exemplos mais notáveis São Paulo S.A. (1965), de Luís Sérgio Person e, no ápice da descontrução da linguagem fílmica, Bang Bang (1963), de Andrea Tonacci. Neste filme a falta de sentido e de narrativa pessoal é traduzida na forma do filme: não há um enredo coerente possível, as sequências são completamente desencadeadas, os diálogos são absurdos.


A cena inicial do filme já revela a regra que ele vai seguir: um passageiro entra num taxi, manda ele ir pra frente, mas não diz onde quer chegar. Muda as instruções de repente, fala que era pra virar aqui, virar ali, o condutor se irrita, briga com o passageiro, faz o retorno...

Mais tarde, no filme, a mesma cena se repete.

Disse Ismail Xavier, em seu livro Alegorias do Subdesenvolvimento (Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal) sobre Bang Bang:

é da análise da composição de mise-en-scène, assumidas em sua radicalidade formal, que o comentário sobre o mundo se reinstala: o jogo interno, afinal, não pode se fazer em estado de pura abstração e a presença do mundo na imagem e no som traz de volta enunciados sobre o contexto do filme que cabe comentar.

E o que isso quer dizer?, não é mesmo?

Os personagens vão passando por várias situações que não se encaixam. Vão surgindo tentativas de montar uma história, um fio condutor, um caminho, mas essas tentativas são, uma a uma, sabotadas. Quando você acha que está perto de entender que Pereio está sendo sequestrado, vem uma cena dele dirigindo o carro dos ladrões, eles dando tiros para o ar e se divertindo.

Mais Ismail Xavier, pra fechar esse texto (um pouco confuso, me desculpem, mas é a experiência conturbada da vida urbana)

O mundo em que se movimenta o passageiro é um labirinto e só não se faz drama porque sua norma, no plano diegético, é a incosequência. O ar irônico, imperturbável, deste homem comum face ao absurdo das peripécias é resposta que revela certa afinidade com este mundo serial desconexo: ele se ajeita a tudo, abosrve cada recomeço com certo descompromisso. Está e não está. E sua postura de exterioridade face face aos conflitos condensa muito bem a matriz de um anti-herói sem proejto que protagoniza a comédia num mundo em crise, terreno de violência e desastre. Seu à vontade a cada passo atesta sua cumplicidade com as regras, o que o isenta da tensão e desconforto que atinge a plateía às voltas com o quebra-cabeça.

Tem ou não tem tudo a ver?

Espectador-No-Texto: Respondendo a comentário

No post abaixo, Fanny colocou em questão o posicionamento do espectador no lugar Emma Bovary, no filme do Chabrol. Acho que o ponto central do comentário é o seguinte:

Acho que, de fato, acompanhamos de perto as sensações dela, mas permanecemos na posição de julgamento, um pouco externos, alheios ao que ela sente. Julgando seus passos. A camera vai um pouco distante, e a vemos constantemente como se estivessemos um degrau acima dela.

Fanny, você pode ter razão, mas acho que deixei mal explicado o conceito de Espectador-no-texto de Browne. Pode parecer controverso, mas acredito que as questões de posicionamento de câmera circunscrevem a autoridade narrativa do texto e não a nossa identificação. Em alguns filmes a autoridade narrativa é deslocada para um ou mais personagens, para disfarçar a figura do diretor. Chabrol não faz grande uso disso, em minha opinião. A nossa identificação é com algum personagem que vê as circunstâncias desenroladas assim como nós, e reage a elas psiquicamente. É aí que eu acho que está nossa identificação com Emma.

Talvez, por este ser um personagem já tão famoso e que já foi tão julgado, a posição de julgamento pode caber, mas não foi o que eu, que não li o romance e sabia pouco sobre o bovarismo, senti vendo o filme.

Fique à vontade para falar mais!

Espectador-no-Texto

Assisti recentemente duas adaptações de Madame Bovary para o cinema, uma de 1949, dirigida por Vincente Minelli, outra de 1991, de Claude Chabrol. Os dois são, claro, muito diferentes. Estão separados por quarenta anos, por um oceano (o filme de Minelli é produzido em Hollywood e o de Chabrol é Francês), pelo idioma. Mas há, para um espectador de hoje, uma diferença que eu vou ressaltar aqui.

Vejo no filme de Chabrol uma belíssima sutileza, as angústias e desejos de Emma não são ditos textualmente, mas apenas referidas com elegância e discrição. Na versão de Minelli, tudo é muito mais explícito, as personagens dizem o que pensam, o que sentem, de modo que pouco é necessário ao espectador advinhar, se identificar, se colocar na pele de alguém. Na minha opinião, o ponto central dessa diferença está na localização do espectador-no-texto.

Nick Browne, em "O Espectador-no-Texto: A Retórica de No Tempo das Diligências", disseca uma cena de Stagecouch (do diretor John Ford, 1939), analisando o modo como o especatador se identifica com certos personagens e é colocado dentro do filme. Eu sei que já ultrapassamos a questão de "Câmera invisível", mas ela reaparece na citação a seguir, que é necessária para que eu continue falando das Bovary's:

"O mascaramento e o deslocamento da autoridade narrativa são essenciais para estabelecer o sentido do espectador "no" texto, assim como a proibição [do olhar do ator para a câmera] é essencial para afirmar o filme como uma ficcção independente: disitinto do sonho por ser o produto de um outro, porém passível de ser habitado pelo espectador. O fascínio pela identificação com o persoangem é uma forma de validar o mundo ficcional como um todo articulado. E, como o o espectador ocupa um papel ficcional, é também uma forma de o filme conseguir apagar a consciência do espectador de sua posição. Como produto da leitura do espectador, o sentido de realidade que o filme encena, a impressão do real, protege a explicação que o texto parece dar do narrador ausente."

É importante pra mim, aí, a declaração de que o espectador pode ocupar um papel ficcional dentro de um filme. No exemplo de Stagecouch, Nick Browne aponta para uma pessoa que está no cenário, é um personagem ativo na história, mas no momento está assistindo e fazendo julgamentos sobre o que acontece na cena. É nele que os espectadores estão, ele é o espectador-no-texto.

No Mme. Bovary de Chabrol, vejo a identificação do espectador na própria Emma. Ela é a autoridade narrativa neste filme, o olhar dela é o que muitas vezes guia a nossa experiência e o nosso contato com a história, mesmo haveno uma voz over de narrador que aparece vez ou outra.

No filme de Minelli, a nossa identificação de espectador é claramente colocada no prólogo e epílogo do filme, que retratam o julgamento de Gustave Flaubert (autor do romance), quando do lançamento do livro, que foi acusado de ser uma ofensa a moralidade. Flaubert então começa a explicar para os jurados a história de Emma, e a partir daí é que entramos em contato com ela. A autoridade narrativa, lógico, é do próprio Flaubert, e nós, espectadores, estamos no texto no lugar dos jurados.

E acredito que aí estão centradas as diferenças entre os filmes.

Eisenstein III (com uma boa dose de Griffith)

No meu último post, fiz um breve comentário sobre como o cinema pode tentar se construir de modo a tornar esta construção invisível:

"a técnica cinematográfica funciona como veículo para a história e ele não deve ser percebido, o espectador deve construir espaço e tempo coerentes onde a história vai parecer contar a si mesma."

É claro que esta construção do espaço-tempo está intrinsecamente ligada à montagem e ao estabelecimento de certos códigos já tão costumeiros que passam sem estalar na percepção: fragmentação de uma cena em planos gerais e outros mais próximos, montagem paralela, montagem de continuidade, planos de linha de olhar, plano e contraplano, etc...

Essas técnicas estavam em desenvolvimento e experimentação nas primeiras décadas do cinema, entre 1890 e 1920, em filmes europeus e norte-americanos. Apesar de ter sido uma caminhada longa e coletiva, DW Griffith publicou um anúncio num jornal americano dizendo ter sido o inventor dessas técnicas, e muita gente acreditou nisso por muito tempo, inclusive o nosso amigo Eisenstein.

Em seu artigo “Dickens, Griffith e Nós”, Eisenstein afirma que o mais poderoso fator na captividade emocional, da obra de Griffith estava no seu método de montagem, e que este método havia chegado a ele através da obra do escritor Charles Dickens. É chamada atenção no artigo para o seguinte trecho:

"Ele carregava a chave no bolso; e levou a caixa para sua mesa e a abriu – tendo
previamente tracando a porta do quarto – com a mão bem acostumada."

A passagem mostra como, já na literatura, era possível narrar eventos de uma maneira não-linear. Foi justamente este o argumento de Griffith junto aos executivos da Biograph, onde ele produzia, quando eles lhe disseram que não se poderia contar histórias desta forma. Provou-se que se pode.

No mesmo texto, Eisenstein exalta a contribuição de Griffith para o desenvolvimento do cinema soviético, seu herdeiro, onde, segundo ele, a montagem teria o seu uso “total, completo e consciente” e “o reconhecimento mundial”. É particularmente interessante o fato de Eisenstein associar, e pagar tributo, ao cinema norte-americano, na figura de Griffith, o seu cinema e o cinema soviético, que teve o seu crescimento e amadurecimento intrinsecamente ligado aos interesses políticos do Estado socialista soviético, em um texto escrito em 1943, pouco antes do término da Segunda Guerra Mundial e da divisão política do mundo entre os blocos capitalista e socialista e das tensões da guerra-fria que tornariam difícil de imaginar que um russo elogiaria um norte-americano desta forma.

Capiche?

Mais Documentário Moderno

Extendo meu comentário ao post do André, aí abaixo.

Em um dos extras do DVD da Dupla Vida de Véronique, o polaco Kieslowsky diz que parou sua vasta produção de documentários porque não queria mais falar das realidades do mundo, mas das realidades que aconteciam dentro do mundo sentimental das pessoas e isto ele só alcançaria com o seu muito poético trabalho com a ficção.

Aí eu me lembro de quando eu estava andando por Havana em 2003 e encontrei meu compadre Fernandito Pérez, reclamando que seu filme quase não foi aceito como documentário num festival de cinema Cubano, ele me dizia muito estupefato que "a realidade não é feita de aparências que se colocam diante de uma câmera, mas o mundo infinito de emoções e vivências espirituais que habitam as almas das pessoas!!". Me lembro também (minha memória é muito boa) de um passeio que fiz por Aran em 1934, quando por uma força do destino encontrei o meu amigo Robert. Ele me disse que "Um cineasta muitas vezes precisa distorcer as coisas para captar o seu verdadeiro espírito".

Hoje em dia, muitos documentários perderam a preocupação de mostrar a realidade tal qual e assumiram que qualquer coisa que se coloque na tela é uma construção, às vezes até uma visual pessoal, como em Tokio Ga, de Wim Wenders, [isso em nossos tempos que aboliram o Sujeito (confuso? Join the club!)]. Mas outro dia eu digo o que ele me contou por cima de duas gigantescas canecas de cerveja em uma viagem de trem.

Assista:

Suite Habana - 2003 - Cuba - Fernando Pérez

Documentário Moderno

Numa conversa na universidade de Tufts em 1978, Ao questionamento de Richard Leacock, Jean Rouch afirma que não sabia exatamente o que fazia quando começou Chronique d'un Été (1961), acreditava que seu trabalho era ainda um "processo em andamento". Curioso pensar que, também fora da França de Rouch, em diversas partes do mundo, outros realizadores usavam a câmera de modo similar. Não sabiam exatamente o que faziam, ou suas intuições estavam sincronizadas pela modernidade?

O teórico francês Georges Sadoul acreditava que o alcance e a realização de uma dada concepção de cinema era totalmente dependente da base técnica disponível num dado momento, e muitos cineastas lamentaram esse fato. Muitos, mas não todos. Perdeu Sadoul!

(Não é difícil reconhecer que foi o homem quem inventou a ferramenta em sua necessidade, e não, ela que surgiu para retirá-lo do ócio)

Gostaria de chamar a atenção para uma nova prerrogativa de pensamento proposta no pós-segunda guerra (Nietzsche, Heidegger, Blanchot, Lacan, Foucault, Deleuze): as noções de real e realidade tornaram-se distintas. Realidade é o concreto, o empírico, a matéria. Real é aquilo que excede, desafia e problematiza. Aplicadas ao cinema documental, tais mudanças epistemológicas, faz surgir uma estética do real que não é a estética da realidade. Nas palavras de André Parente (Narrativa e Modernidade, 2000):

"A estética do real implica uma operação muito sutil, por meio da qual só se procura a expressão cinematográfica do real na medida em que já se tem, a seu respeito, idéias pré-formadas, uma realidade pronta para ser filmada (= modelo de mundo). A impressão de realidade e a justeza da imagem são, independentemente da técnica ou do método utilizado, proporcionais à idéia que se tem do real, e a imagem é a expressão não do real, e sim da significação que lhe é pressuposta."

Daí então que, ainda hoje, os espectadores se perdem na indiscernibilidade do real.

Assista:

A fabulação é real, a realidade não mente.

Eisenstein II

Terminei o último post sobre Eisenstein com a seguinte citação:

"...a montagem é simplesmente uma regra elementar da ortografia cinematográfica para quem erradamente junta fragamentos de um filme como se misturasse receitas prontas de remédios, ou fizesse conserva de pepinos, ou geléia de ameixa, ou fermentasse maçãs junto com a amoras."

Para chegar até aí, Eisenstein não só fermentou maçãs junto com amoras, mas estudou profundamente uma vasta gama de formas de composição do discurso humano. As primeiras incursões do livro (do modo como foi organizada a coletânea) falam do teatro, onde ele mesmo trabalhou por muito tempo antes de se enveredar pelo cinema, e, mais especialmente, do teatro oriental Kabuki. É notável como, neste teatro, cada elemento cênico e até cada parte do corpo dos intérpretes correspondem, em si, a uma unidade teatral, a uma declaração completa. Estas unidades se relacionam entre si, no tempo, para significar a obra teatral como um todo.

Mais além, temos mais estudos: uma passagem sobre a crença da tribo indígena brasileira dos Bororo, de que são ao mesmo tempo homem e pássaro, na medida em que tornar-se-ão pássaros após a morte - uma subversão do conceito de tempo ocidental; análises da escrita hieroglífica egípcia e dos ideogramas japoneses, onde o significado de uma sentença pode ser completamente diferente da soma dos significados de cada desenho.

A sua proposta para a montagem, então, envolve quatro "métodos": o métrico, que faz um compasso com os cumprimentos dos fragmentos, o rítmico, que abstrai do movimento dentro do plano o seu valor na cadência visual, o tonal, que envolve a compreensão de um tom visual que sequencia os fragmentos e finalmente o atonal, que compreende não só o tom, como diversos movimentos visuais periféricos, como vemos na música um centro tonal ser cercado por diversas frases que compõem o todo. Estes quatro métodos devem se combinar para ir além dos efeitos fisiológicos (visuais) e incluir o sentido intelectual inerente a cada plano.

Estes planos se comportariam também como os ideogramas japoneses: como unidades de declaração, como células de discurso. O que relaciona estas células e lhes dá sentido, significado, um significado inteiramente novo, sintético (da dialética), é justamente a justaposição de um plano ao outro, ou seja: montagem.

Talvez eu ainda fale um pouquinho mais de Eisenstein num próximo post. Vamos ver.

Eisenstein

No inicio do século XX, quando o fato do cinema existir já era em si uma grande e misteriosa surpresa, magnatas, políticos, cientistas e artistas procuravam o que fazer com ele. Na recente União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, também um grupo notável se dedicava à questão do específico cinematográfico. Este grupo ficou conhecido como a vanguarda da Montagem Soviética e a sua figura de destaque foi Sergei Eisenstein.

Tive ao longo dos últimos 6 meses, como livro de cabeceira, entre as leituras da universidade e as de entretenimento, a coletânea A Forma do Filme. São 12 artigos/ensaios em que Eisenstein, escrevendo como uma metralhadora, expõe suas reflexões sobre o cinema soviético e mundial, seu futuro e suas origens e, é claro, aquilo que ele acreditava ser a essência da construção cinematográfica: a montagem.

Eisenstein fala tanto de montagem que, em um dos textos, tive a graça de encontrar o trecho que se segue, depois da exposição de um problema do cinema:

"Neste ponto, alguma víbora deve estar sibilando: "Ah, o velho demônio vem aí outra vez com a choraminga sobre a montagem."
Sim, montagem!
Para muitos diretores, montagem e excesso esquerdistas de formalismo são sinônimos. Porém a montagem não é isso de modo algum. Para quem sabe, a montagem é o mais poderoso meio de composição para se contar uma história. Para quem não sabe nada de composição, a montagem é uma sintaxe para a correta construção de cada partícula de um fragmento cinematográfico. E, finalmente, a montagem é simplesmente uma regra elementar da ortografia cinematográfica para quem erradamente junta fragamentos de um filme como se misturasse receitas prontas de remédios, ou fizesse conserva de pepinos, ou geléia de ameixa, ou fermentasse maçãs junto com a amoras."

Um Gozador, esse Eisenstein, heim?
Continuo falando dele nos meus próximos posts.